OK, jedziemy. Przynaglony sporą liczba monitów trębaczy, zamierzam zdjąć z buzi kłódkę iprzedstawić moje przemyślenia na temat strategii rywalizacji, mającej na celu wygranie przesłuchania na miejsce w orkiestrze symfonicznej. Jeśli chciałbyś skorzystać z moich porad zamieszczonych w tym artykule, to musisz najpierw przeczytać mój artykuł sprzed kilku miesięcy zatytułowany „Trąbka” i spróbować zastosować się do sugestii tam zawartych, nie przez tydzień, ale przez czas znacznie dłuższy.
Cóż, nie mogę zagwarantować, że postępowanie według tych rad zapewni komuś zwycięstwo na przesłuchaniu, bo przesłuchania to „happeningi”, niemające żadnych logicznych powodów dla stawianych warunków, ani dla rezultatów. Jeśli jesteś dobry i gwiazdy Ci sprzyjają, to możesz odnieść sukces. To, co Ci daję, to szansa na powodzenie. Innymi słowy, zwiększa szanse na Twoja korzyść. To trochę, jak w kasynie: pozycja komisji jest uprzywilejowana, ale dzięki pewnym działaniom możemy poprawić swoją.
Zanim przejdziemy do konkretnych fragmentów orkiestrowych, chcę porozmawiać o strategii. Po pierwsze, strategia polegająca na zagraniu wszystkich nut przyzwoitym dźwiękiem, co zresztą wcale nie jest łatwe, to zbyt mało na teraźniejsze, pełne konkurencji, czasy. Zbyt wielu ludzi potrafi to dzisiaj zrobić. To musi być coś, co spowoduje, że członkowie komisji wyprostują się i zaczną słuchać uważniej. Według mnie, a mówiłem to już wcześniej: STYL ZWYCIĘŻA NA PRZESŁUCHANIU. Mam tu na myśli brzmienie dopasowane do określonego fragmentu i równie odpowiedni styl. Dla mnie pojęcie „styl” obejmuje też właściwy rodzaj brzmienia. GRAJ WIELKIM DŹWIĘKIEM! Moja koncepcja wielkiego dźwięku, to brzmienie obszerniejsze w swym zasadniczym kształcie i bardziej dźwięczne niż to teraz powszechne. Preferuję spore, skoncentrowane centrum, dające silną podstawę, a to z kolei umożliwia coś, co nazywam „atrakcyjnością” dźwięku, z dużą głębią koloru. Dzięki temu powstają alikwoty, wzbudzone przez spory rdzeń podstawy. Duży rdzeń powstaje w wyniku przepływu strumienia powietrza o dużej prędkości, emitowanego z odpowiedniej wielkości źródła na samym początku nuty. Takie powietrze wytwarza brzmiący dźwięk. Język musi natychmiast po ataku zniknąć i powrócić na spód jamy ustnej, co zwiększy jej rozmiar, i zapewni dużo wolnej przestrzeni, w której powietrze będzie się mogło swobodnie poruszać. Jeśli strumień powietrza wystartuje odpowiednio szybko, to reszta ciała będzie mogła pozostać rozluźniona i spełnić istotną funkcję komory rezonansowej. Jeśli ten strumień wystartuje zbyt wolno, to ciało będzie zmuszone podepchnąć powietrze w środku trwania nuty, I CAŁA SPRAWA SIĘ RYPNIE. Nie potrafię bardziej podkreślić ważności tego stwierdzenia. Na trąbce zwykle odpowiednie skupienie brzmienia nie jest problemem, jeśli tylko powietrze ma wystarczającą prędkość, ale zawężenie brzmienia, to już jest problem. Oczywiście, nie graj dźwiękiem, który się wygodnie emituje, graj takim, który dobrze brzmi.
Utrzymanie dźwięku jednocześnie płynącego szybko i mającego duży rdzeń, to wyczyn trudny, ale konieczny dla wydobycia wielkiego brzmienia. Oczywiście, o wiele łatwiej jest emitować zawężony rodzaj dźwięku, mniejszy w brzmieniu i masie. Węższy dźwięk jest bardziej mobilny i wymaga mniejszej ilości powietrza. Czytelnicy mojego artykułu „Trąbka” pamiętają ćwiczenie zadane trębaczom w celu poprawy jakości brzmienia. Jeśli ktoś odważył się spróbować tego i dalej kontynuować, teraz będzie emitował dźwięk taki, jak tu opisuję. To ćwiczenie daje trębaczom niezawodny sposób rozwijania bogatego, gęstego i donośnego brzmienia, którym wyróżnią się w tłumie, a właśnie tego potrzeba, by wygrać przesłuchania. Istotą tego ćwiczenia jest wykształcenie takiego przepływu strumienia powietrza, by ruch wentyli wynikał z biegu wszechwypełniającego powietrza, a nie na odwrót. Inaczej mówiąc, by nie było żadnej różnicy między następującymi po sobie dźwiękami, a przestrzenią między nimi. Ma istnieć tylko jeden, nieprzerwany strumień dźwięku, na którym unoszą się wentyle, niczym liście wodnych lilii na (powietrznym) stawie. Wpływ tego udoskonalania na dźwięk jest wręcz spektakularny. Jeśli wentyle już poruszają się powodowane ciągłością strumienia powietrza, to wzmocniona donośność brzmienia wytwarza obficie dodatkowe alikwoty. To tak, jakby strumień powietrza sam wyszukiwał wszelkie szpary i zakamarki rur instrumentu, a nie tylko wypełniał jego główne przewody. Dlatego właśnie strumień powietrza powinien być nieco większy (i trochę szybszy) niż ten potrzebny do wydobycia dźwięku średnich rozmiarów. Wzmożone dęcie w trakcie łuków, zamiast polegania na wentylach, zwiększa drgającą powierzchnię warg i umożliwia dotarcie powietrza do większej ilości punktów węzłowych instrumentu. Określeniem wzmożonego dęcia w trakcie łuków obejmuje też naciskanie wentyli delikatnie i z wyczuciem, choć przede wszystkim chciałbym podkreślić znaczenie wykształcenia w sobie przekonania, że ruchy wentyli w legato to tylko element dodatkowy, niekoniecznie potrzebny. Zajmij się tym na poważnie, aż do przesady (i w sali ćwiczeń przesadź, przekrocz granicę, by odkryć, gdzie ona się znajduje). Nie zawracaj z tej drogi tylko dlatego, że wszyscy tak robią. Nie po to poświęciłeś tyle czasu i wysiłku, by zostać jedynie „przeciętnym” trębaczem.
Mówienie poszukiwaniu granicy, czy raczej o próbie jej rozszerzania, ma też zastosowanie do pojęcia vibrato. Nic bardziej nie sprawia, że dźwięk wydaje się mały, jak wąskie, szybkie i drżące vibrato. A jednak właśnie takie najczęściej się dzisiaj słyszy powszechnie. Rozwijaj je coraz bardziej, w różnych prędkościach, ale zawsze niech będzie szerokie i pełne. Rozepchnij je poza granice przyzwoitości (śmiałbyś się, gdybyś usłyszał to w moim wykonaniu; nie wstydź się- to przecież twoje laboratorium badawcze, nie koncert), by znaleźć granice optymalne, a potem się ich trzymaj.
Większość trębaczy powinna spędzić więcej czasu rozwijając swój niski rejestr. Od ilości czasu temu poświęconej zależy, czy na dole brzmisz pewnie i czujesz się wygodnie. Poprawi to również donośność w innych rejestrach.
Pomówmy teraz o samych przesłuchaniach. Nie sądzę, że trębacz powinien grać każde solo czy fragment orkiestrowy tym samym dźwiękiem. Jeśli jesteś wystarczająco dobry technicznie, by stawać do przesłuchania, to powiedz: jaką strategię zaplanowałeś, by wydźwignąć się ponad tłum? Żadną? Tylko zagranie wszystkich nut całkiem niezłym dźwiękiem? Myślę, że aby zwyciężyć, trzeba trochę więcej. Do Ognistego Ptaka (Taniec Kościeja) potrzebny jest inny dźwięk niż do, powiedzmy, cichego solo z Pieśni Słowika. Solo w Słowiku powinno brzmieć ciemno, trochę jak flugelhorn. Jeśli od jakiegoś czas pracujesz w sposób opisany przeze mnie w artykule Trąbka, to już potrafisz przestawiać się na taki rodzaj dźwięku, kiedy tylko zechcesz. Solo w Słowiku naprawdę daje szansę grania legato i rozwijania go. Mam tu na myśli prawdziwie rozbudowane legato, dające gęste i atrakcyjne brzmienie, które spowoduje, że komisja przestanie się nudzić i zabijać czas. Takie legato, w którym nie da się określić chwili, w której następuje zmiana dźwięku, ponieważ fraza jest wyśpiewywana przez instrument. Nie powinno być żadnej różnicy między skrajnymi dźwiękami, a przestrzenią je oddzielającą, bo jedna nuta przepływa w drugą jednolitym (bezwentylowym) strumieniem dźwięku. Chcę ci przedstawić brzmienie i obraz sytuacji, w której wentyle nigdy nie przestają się poruszać. Jeden z wentyli startuje, jeszcze zanim inny zakończy swój ruch, by spowodować (dźwiękowe) wrażenie, że wentyli w ogóle tam nie ma. Teraz Ty śpiewasz przez trąbkę. Oczywiście, do wykonania łuków, w których jednocześnie poruszają się 1, 2, czy 3 wentyle, konieczny jest większy wydatek tego, co nazywam wszechwypełniającym powietrzem.
Dzięki tej metodzie korzystniej wypadną też inne soli, na przykład Pinie Rzymskie, w których legata będą tak jednolicie płynne, że nie da się zauważyć użycia wentyli, będzie tylko powietrze. Podobnie Parsifal; tu brzmienie górnych dźwięków powinno być tak samo donośne, jak niskich. Porucznik Kiże to pierwowzór fragmentu z dźwiękiem przesłodzonym, legato i vibrato. Podobnie, jak ciche solo w pierwszej części V Symfonii Mahlera. Mahler wręcz błaga o legato opisywane przeze mnie, oznaczając je określeniem portamento. Jeśli nigdy nie słyszałeś solo legato w bitewnej scenie z Życia Bohatera (jest w partiach trąbki B i Es) granej w ten sposób, nie będziesz mógł wyobrazić sobie, jak cudowny może być płynący strumień dźwięku.
Leonora III to wyzwanie specjalne. Po pierwsze, utrzymanie stroju nut C i G aż do końca. Zdarzyło mi się usłyszeć kilka dość dziwnych interwałów, zamiast kwarty. W tym fragmencie chciałbym usłyszeć brzmienie trąbki B. Niektórzy potrafią dokonać tego na trąbce C, ale wielu nie umie. Być może powinni poćwiczyć to najpierw na B trąbce, a potem próbować uzyskać ten rodzaj brzmienia na trąbce C. Nasz mózg to narząd cudowny, potrafi coś skopiować i odtworzyć, nie zważając na okoliczności powstawania kopii. Ten fragment powinien być zagrany pełnym forte, bez śladu forsowania dźwięku. Trzeba by to ćwiczyć najpierw w mezzopiano, a potem spróbować zagrać dokładnie tym samym dźwiękiem, ale forte. Tak należy przygotowywać wszystkie głośne fragmenty. Chodzi o to, aby zachować takie samo rozluźnienie ciała podczas grania forte, jak podczas piano. Zmienia się jedynie ilość powietrza przepływającego przez instrument. Wersja cicha ukazuje Ci idealny obraz tego, co powinno odczuwać Twoje ciało podczas głośnego grania. Brzmienie musi być raczej duże, niż głośne. Vibrato mogłoby pomóc w uniknięciu ostrości dźwięku, jeśli rozległość vibrato odpowiada wielkości i głośności brzmienia. Przede wszystkim jednak w tym urywku najważniejsza do osiągnięcia jest śpiewność dźwięku.
Początek V Symfonii Mahlera należy do najczęściej wymaganych fragmentów podczas przesłuchań trąbkowych. To jedna z najbardziej fascynujących partii trąbki w całej muzyce. Prawdziwe wyzwanie stanowi wierne respektowanie wszystkich oznaczeń Mahlera, choćby takich, jak owe sforzanda w pierwszych taktach. Zwykle jest to wykonywane bez poświęcenia należytej uwagi temu sfz, ponieważ trudno jest utrzymać dobre brzmienie po wielkich akcentach na tych nutach. Jeśli ktoś jednak zdecydowałby się wymierzyć, jeszcze zanim weźmie się za ten fragment, jak duże sforzando jest tu potrzebne z muzycznego punktu widzenia, a później, ćwicząc, dostosował to do wielkości akcentu możliwego do osiągnięcia bez utraty kontroli nad dźwiękiem, to myślę, że mógłby osiągnąć wynik imponujący. Obfity, treściwy dźwięk, który wcześniej opisywałem, jest istotny zwłaszcza tutaj, szczególnie w wyższym rejestrze. To trudne do osiągnięcia, musi być częścią codziennego procesu myślowego, chodzi o niezłomność w kwestii niepozwalania sobie na coraz cieńszy dźwięk w górnym rejestrze, zwłaszcza w forte i fortissimo. Don Juan to dobry przykład fragmentu, w którym dźwięk, przechodząc przez różne rejestry, musi pozostać pełny.
Taki fragment, jak Scherzo z II Symfonii Mahlera, w którym kompozytor sam wspaniale instruuje trębacza, że ma podnosić dźwięcznik w dynamice piano, wymaga specjalnego brzmienia i stylu. Zawsze przyrównuję to do dawnego stylu austriackich trębaczy, grających jedną z ludowych austriackich solówek, z właściwym sobie ciemnym brzmieniem i szerokim, powolnym vibrato, nieco podobnym do stylu niemieckich oboistów. (Tak, dawni muzycy ludowi stosowali vibrato). To miejsce szczególne, wymagające specjalnego brzmienia i stylu. Z jakiegoś powodu realizacja oznaczeń crescendo i decrescendo nigdy nie wychodzi tutaj wystarczająco wyraziście; jak przypuszczam, dlatego że ludzie w większości oceniają sprawy według tego, co czują, zamiast kierować się tym, co słychać na zewnątrz. Małe, wąskie i szybkie vibrato też tu się nie przyda. Przy okazji: zagranie cichego, miękko artykułowanego solo w 5 części takim dźwiękiem i powietrzem, jakie opisałem przy okazji grania legato, da nieprawdopodobny wynik.
Wykonywanie fragmentów orkiestrowych nieodłącznie wiąże się ze skrępowaniem muzyka, powstrzymując go przed ukazaniem pełni swojej muzykalności; podczas koncertu taka sytuacja zwykle nie ma miejsca. Właśnie dlatego musimy użyć wszystkich narzędzi, którymi dysponujemy. Czy idąc budować dom zabierzesz tylko młotek? Oczywiście, nie! Nie graj więc każdego fragmentu tym samym brzmieniem i stylem. Jak już kiedyś mówiłem, niektóre fragmenty są niezbędne, żeby utrzymać się przy życiu. Takie solo z Pietruszki, w którym w pierwszej kolejności ważne są nuty, jest tu dobrym przykładem. Też solo z Koncertu fortepianowego Ravela, choć mam nadzieję, że zostanie zagrane we właściwym stylu leggiero, to celem głównym do osiągnięcia będzie bezbłędność. Koncert na orkiestrę Bartoka daje się na przesłuchaniu po to, by sprawdzić, czy potrafisz sobie z nim poradzić. Mój pogląd jest taki: Zbieraj punkty tam, gdzie możesz; unikaj utraty na tych fragmentach, które głównie utratę punktów mają na celu.
Początek Obrazków to jeden z tych wyjątków, na którym punkty można zarobić, ale też i stracić, jeśli zagrany zostanie niestylowo. Oczywiście do tej kategorii można wrzucić wszystkie wyjątki, zaznaczam tylko, że ten fragment bardziej niż większość pozostałych pasuje do takiego określenia. Uważam, że ten urywek wymaga specyficznego stylu i artykulacji. Dźwięk powinien tu dosłownie wyskakiwać z instrumentu bez akcentu, równomiernie zwężając się potem w kierunku następnej nuty, osiąganej bez żadnej przerwy brzmienia. Myśl o nieprzerwanie płynącym strumieniu powietrza, w którym tylko start następnej nuty i przypływ nowego powietrza powoduje wyskok dźwięku z instrumentu i naruszenie niewzruszonej stałości słupa powietrza. To świetny i podstawowy sposób uzyskania najlepszego dźwięku, odpowiedniego do niemal wszystkiego, co grasz i niezbędnego w tym fragmencie. Dobrze byłoby, gdybyś potrafił zagrać nuty pod łukami nie dzięki wentylom, ale przy pomocy powietrza. Inaczej mówiąc, przykryć brzmieniem dźwięku legato dźwięk poruszających się wentyli. Wydłuż czas potrzebny na legato. Myślenie o vibrato, jeśli go nie wykonujemy, pomoże w utrzymaniu pełnego, ale niesforsowanego dźwięku. Każda nuta artykułowana powinna być bardzo energiczna, ale nie ostra; wymaga to dużego, szybko płynącego strumienia powietrza, który sprawia, że dźwięk odzywa się natychmiast w swej 100% głośności.
Trzeba powiedzieć kilka słów o Koncercie Haydna, skoro jest w programie wielu przesłuchań. Uważam, że błędne jest przekonanie, że musi być cały wykonany w jednolitym stylu. Doszedłem do wniosku, że jedynym aspektem wykonawczym, który powinien być brany pod uwagę, jest wspaniały dźwięk. Gdybyśmy poszli za koncepcją, że granie w każdym aspekcie powinno być równomierne, to gralibyśmy wszystko mezzoforte, tą samą artykulacja, tym samym dźwiękiem, tą sama wibracją i w tym samym stylu. To jakbyś sam zakuł się w kajdanki! Ten koncert powinien być studium kontrastów. Legato ma być takie, jak już opisywałem a nuty artykułowane maja brzmieć jak bąbelki szampana muskające Twój nos. Przybliżyć bardziej? Więcej kontrastów, bardziej stylowo, więcej zdobytych punktów i przysporzenie mnóstwa punktów na konto wygrania audycji. Te punkty zwykle zdobywa się za inne sprawy, niż poprawne wykonanie nut przyzwoitym dźwiękiem. No dobra, do dzieła!
Jay Friedman - Zwycięskie strategie na przesłuchania trębaczy Opublikowany na http://www.jayfriedman.net 10.10.2005 Tłumaczenie: Łukasz Michalski
