Perypetie Concertina e-moll C. M. von Webera

Ciekawostką również jest, że sam tytuł szlachecki „von” rodzina Weberów „uzyskała” w sposób samozwańczy. Nie ma żadnych źródeł, które by potwierdzały nadanie przez władze pruskie tytułu szlacheckiego Weberom. Związane było to z tym, że ojciec Webera często przypisywał sobie przy różnych okazjach różnego rodzaju tytułu, np. major, baron, panicz…

Zanim trafił Weber do Wrocławia studiował m.in. w Salzburgu u Michaela Haydna a także we Wiedniu u samego Józefa Haydna. W międzyczasie wystawił w Augsburgu swoją trzecią operę Peter Schmoll. Ta jednak mimo swoich walorów artystycznych nie została dobrze przyjęta przez ówczesną krytykę. Po tym wydarzeniu postanowił ojciec, aby syn więcej skupił się jeszcze na studiowaniu. Bezsprzeczny wpływ na kształt języka muzycznego Carla Marii miał znany wówczas pedagog wiedeński profesor Abt Vogler. W późniejszym czasie sam przyznał to w swojej autobiografii „Künstlerische Laufbahn” (Żywot artystyczny).

Do Wrocławia przybywa w 1804 roku 18-letni wówczas, dobrze zapowiadający się kompozytor Carl Maria von Weber. Dzięki protekcji wiedeńskiego profesora Abta Voglera otrzymał on posadę kapelmistrza narodowego teatru miejskiego we Wrocławiu. Instytucja ta założona w
1797 roku odgrywała istotną rolę w kulturalnym życiu Niemiec oraz samych wrocławian. Jako, że praca była ta dość absorbująca nie mógł się skupić na komponowaniu, jednak ten okres był dla młodego Webera bardzo istotny. We Wrocławiu z powodu licznych obowiązków napisał poza uwerturą do opery Turandot, pojedyncze utwory na fortepian.

Poznał tam jednak w sposób praktyczny zależność muzyki oraz ruchu scenicznego. Co zaowocowało bardzo istotnym ze współczesnego punktu widzenia faktem i wnioskiem Webera, że dyrygent operowy nie tylko dyryguje muzyką, ale także ruchem scenicznym, czyli odpowiada za całość danego przedstawienia. Do czasów Webera była to rzecz prawie nieznana. Także „reformy” które wprowadził Weber we wrocławskim teatrze były z obecnego punktu widzenia pionierskie. Dotychczas instrumenty dęte siedziały z przodu orkiestry, za nimi sekcja smyczkowa. Reforma polegała na tym, że z przodu znajdowały się instrumenty smyczkowe, a z tyłu dęte. Tak jak praktykuje się to współcześnie. Dało to już wtedy zupełnie inną jakość brzmienia orkiestry, a tym samym dużo lepszy odbiór przez publiczność współdziałania akompaniamentu i akcji scenicznej. Inną reformą, znaną do dziś jest fakt wprowadzenia prób sekcyjnych dla poszczególnych grup instrumentów, chórów oraz solistów. Dla solistów próbował Weber już we Wrocławiu zorganizować profesjonalnych akompaniatorów-pianistów, tak by śpiewacy lepiej mogli opanować swoje partie. Te doświadczenia wykorzystał Carl Maria później podczas swojej pracy w Dreźnie oraz Pradze. Można więc śmiało stwierdzić, że Wrocław na początku XIX w. był bardzo ważnym ośrodkiem rozwoju narodowej opery niemieckiej.

Początki działalności oraz reformy Webera wprowadzane konsekwentnie również w późniejszym okresie jego twórczości zaowocowały tym, że pewne praktyki, zwyczaje z Wrocławia przetrwały do dziś i są uskuteczniane jako norma w znaczących operach na świecie.

W tamtych czasach spotkało się to z burzliwą i silną opozycją. Fakt bardzo młodzieńczego wieku Webera powodował brak zaufania oraz nieco niepoważne traktowanie tak śmiałych zapędów dyrektora. Doprowadziło to do personalnych utarczek Carla Marii z artystami teatru, często z błahych powodów (np. za szybkie tempa w ariach, za głośny akompaniament orkiestry). Poza tym brak doświadczenia w kierowaniu dużą instytucją oraz finansowe problemy tak w teatrze jak i ze swoimi wierzycielami doprowadziły do tego, że jesienią 1806 opuszcza Weber wraz ze swoim ojcem Wrocław udając się do posiadłości księcia, generała pruskiego Eugeniusza Wirtemberskiego w Pokoju. Pobyt w Pokoju wiązał się także z otrzymaniem azylu na dworze książęcym w Pokoju z powodu licznych, niespłaconych kredytów przez ojca Carla Marii. Tak więc 11. lipca 1806 przybywa Weber do Pokoju. Natychmiast otrzymał tytuł książęcego intendenta muzycznego oraz bardzo dobre warunki pracy. Przede wszystkim wszelkie zaszczyty, dobrze wykształconą publiczność, od której mógł otrzymywać konstruktywną krytykę, dobrą orkiestrę, z którą mógł nieco eksperymentować zanim zdecydował się wystawić dane dzieło w większym ośrodku jak np. Praga, Berlin lub Drezno.

Dla waltornistów rzeczą bardzo istotną i interesującą jest fakt napisania w Pokoju Concertina na róg i orkiestrę, op. 45 (pierwsze wydanie). Utwór ten dedykował Weber znakomitemu waltorniście, francuskiego pochodzenia C. Dautrevaux. Inteligentny, skłonny do intryg, co niezwykle imponowało Weberowi. Był on pierwszym wykonawcą dzieła. Prawykonanie nastąpił 6. listopada 1806 roku przy okazji dużego koncertu. Pierwsze wydanie zaginęło. Podczas pobytu w Monachium w 1815 napisał Weber drugie wydanie swojego dzieła, niewiele różniące się od pierwotnej wersji. Tam wykonał je po raz pierwszy (2. wydanie) monachijski waltornista Sebastian Rauch, a także inni waltorniści z sekcji orkiestr w Dreźnie i Pradze.

Z zachowanych źródeł możemy przypuszczać, że finalna wersja różni się od pierwotnej przede wszystkim instrumentacją. W Pokoju była do dyspozycji mała, salonowa orkiestra, toteż ostatecznie zdecydował się Weber na to, by zdwoić skład w instrumentach dętych, potęgując nieco brzmienie całego akompaniamentu. Sam utwór jest nazwany Concertino e-moll, choć w tej tonacji utrzymany jest tylko początek (introdukcja). Reszta jest w tonacji E-dur. Ma on następującą formę: Introdukcja – 1. część (Temat z wariacjami), bazująca na stałym schemacie harmonicznym i regularnych, prostych powtórzeniach – recytatyw (kadencja) – 2. część (Rondo).

W Concertino słychać wyraźnie słowiańskie wpływy. Szczególnie jednoznacznie zaś w trzeciej części (Alla polacca). Nie mógł ich nigdzie indziej słyszeć jak tylko podczas pobytu na Śląsku. Oprócz Concertina tworzył młody wówczas Weber dosyć pokaźną ilość swoich młodzieńczych kompozycji. Wśród nich były m.in. 2 symfonie, tusz na 20 trąbek, 6 wariacji na altówkę i orkiestrę znane obecnie jako Andante i rondo alla ongarese. Tytuł dość błędnie sugeruje węgierski styl podczas gdy motywem tego utworu jest śląska melodia ludowa (miotlorz) „Tańcowała ryba z rakiem”, znana w wersji z polskim i niemieckim tekstem, świadcząca już wtedy o wielokulturowości Śląska. Innymi przykładami są np. pojedyncze arie utrzymane w polonezowym rytmie i stylu w np. Wolnym strzelcu (Änchenarie w rytmie polonezowym).

Ciekawostką dotyczącą Concertina jest zapisana przez kompozytora kadencja z „dośpiewywanymi” wielodźwiękami. Dowodzi to popularności tego efektu już wtedy (na rogu naturalnym) oraz sporych możliwości technicznych waltornisty orkiestry dworskiej w Pokoju.
Obecnie wykonując Concertino ze względu na niezbyt wygodną transpozycję (in e) oprócz wykonania na rogu podwójnym (w zapisie H-
dur!) do dyspozycji mamy kilka praktyk wykonawczych. Pierwsza dość często spotykana to przetransponowanie całego instrumentu o pół tonu w górę poprzez usunięcie części krąglika do strojenia. Umożliwiają to instrumenty firm np. Engelbert Schmidt, Jiřaček. Na tak przestrojonym instrumencie palcuje się cały utwór in es, co ma znaczny wpływ na wygodę gry zwłaszcza w wirtuozowskich pasażach, a także na jakość legata, gdyż słup powietrza pokonuje krótszą i optymalniejszą drogę ze względu na dużo rzadsze używanie kombinacji 1 i 2 wentyla z 2 i 3 oraz generalnie krótszych krąglików. Daje to dobry efekt w postaci dobrego brzmienia, artykulacji.

Drugą alternatywą jest palcowanie całego utworu in f z jednocześnie wciśniętym wentylem do dźwięków zatkanych, który obniża strój całego instrumentu o pół tonu. Obecnie bardzo wielu producentów umożliwia zakup swoich instrumentów z takim wentylem. Rozwiązanie daje jednak nieco słabszy rezultat w porównaniu do pierwszego ze względu na nieco gorsze brzmienie instrumentu, mniejszą ergonomię gry (oprócz kwartwentyla mamy do obsługi 5 wentyl przez cały czas trwania utworu).
Poza tym włączając dodatkowy wentyl wydłużamy słup powietrza co także ma nieco ujemny wpływ na techniczny aspekt wykonawczy. Rozwiązanie to ma jednak bezsprzeczną zaletę: dostępność instrumentów z wentylem do dźwięków zatkanych jest znacznie większa niż do np. waltorni firmy Schmidt.

Trzecią i dość częstą praktyką jest wykonywanie Concertina na rogu naturalnym, czyli na takim, na jaki został ten utwór napisany.
Początek XIX w. to już ostatnia faza „wyłączności” rogu naturalnego, bezwentylowego, jednak walory brzmieniowe, naturalny strój a także spore możliwości techniczne spowodowały, że wielu znaczących kompozytorów (m.in. Brahms) była do końca życia wierna właśnie waltorni naturalnej. Nawet do początku XX w. kompozytorzy tacy jak Ryszard Wagner, czy Ryszard Strauss pisali niejako w odniesieniu do rogu naturalnego. Stąd wiele partii napisanych na róg wentylowy jest jednak w transpozycji. Warto o tym pamiętać wykonując literaturę romantyczną oraz późnoromantyczną na współczesnym instrumencie.
Szczególnie w aspekcie technicznych możliwości rogu naturalnego.

Reasumując – pobyt młodego Webera na Śląsku zaowocował wykształceniem się u niego pewnych cech języka muzycznego. Concertino jest dobrym tego przykładem. Choć stanowi zaledwie epizod w twórczości kompozytora, dla waltornistów jest jedną z ważniejszych form koncertujących okresu romantyzmu.

Manuskrypt (fotokopia) Concertina, wersja praska:  Pobierz
Opracowanie na podstawie wlasnej pracy licencjackiej: Carl Maria von Weber. Portrait des Komponisten. Concertino e-moll. Analyse.

Uwaga: Przeglądając stronę akceptujesz naszą Politykę Prywatności BRASSerwis.pl 2001 - 2017 Wszystkie prawa zastrzeżone.

lub

Zaloguj się używając swojego loginu i hasła

Nie pamiętasz hasła ?