Jay Friedman i Ken Shifrin rozmawiają o historii puzonu

jay fredman artykuły

Ten artykuł to zapis dyskusji między Jay’em Friedmanem i Ken’em Shifrin’em, zapoczątkowanej artykułem z zeszłego miesiąca, dotyczącym puzonu altowego. Dziękuję Kenowi za jego specjalistyczne badania i studia oraz za chęć wsparcia tej strony internetowej.

Jay: Dawny sposób pisania na puzony altowy, tenorowy i basowy zmienił się tak gdzieś po śmierci Beethovena, w roku 1827.

Ken: To zależało również od wydawcy. Na przykład w symfoniach Dworzaka, wydawanych przez Simrocka, puzony jeszcze są oznaczane jako Alt, Tenor i Bas.

J: Jego VI symfonia napisana jest oczywiście na altowy, ale później jego pisanie na 1. puzon stało się bardziej „tenorowate”. Dlaczego?

K: Ja nie jestem taki pewien, że VI Dvorzaka została napisana na puzon altowy. Z moich badań wynika, że jego dzieła były pisane na puzon wentylowy.

J: Ciekawe, znalazłem tylko 4 fragmenty w muzyce Berlioza, które rzeczywiście wymagałyby puzonu altowego: Symfonia Fantastyczna, Harold w Italii, uwertura Tajni Sędziowie i Symfonia Żałobna i Tryumfalna (*1).

K: Partia puzonu solo była opcjonalnie przeznaczona na wentylowy puzon altowy F.

J: Tak, niedawno dyrygowałem tym utworem w szkole i widziałem w partyturze opcjonalne instrumenty solowe. Były tam również zalecenia altu dla niektórych fragmentów tutti. Cała pozostała muzyka Berlioza pozostaje w rejestrze puzonu tenorowego. A tak przy okazji- grałem Fantastyczną na altowym, dużym tenorowym i mniejszym tenorowym i przede wszystkim wolę to dzieło grać na tenorowym z mniejsza menzurą.

K: Co do Berlioza, to wydaje się, że aż do 1834 roku uważał on, że w praktyce najwyższym dźwiękiem możliwym do zagrania na puzonie tenorowym jest wysokie b (b1) i wszystko, co napisze wyżej będzie wymagało użycia puzonu altowego. Niestetybo instrument ten (jego dźwięk) opisał w Pamiętnikach jako „biedny” i „piszczący” ale zdolny do grania między b1 a f2.

Berlioz znał Antoine Dieppo z Opery Paryskiej zwanego, w nawiązaniu do słynnego wirtuoza kontrabasu, „Dragonettim puzonu”. Mimo to, dopiero po jego berlińskich obserwacjach z października 1843 widoczna się staje świadomość, że puzonista tenorowy naprawdę może grać powyżej b1.

W ten sposób stał się orędownikiem idei trzech puzonów tenorowych, jako idealnego brzmienia sekcji puzonów-z zastrzeżeniem tego, że pierwszy bez problemu będzie potrafił grać powyżej b1 . Takie rozwiązanie odpowiadało też puzonistom, odkąd zarząd Paryża przestał dostarczać orkiestrze instrumenty. Dla puzonisty zmuszonego do kupna własnego narzędzia pracy puzon tenorowy stanowił oczywisty wybór. Niestety, Berlioz w swym Traktacie o instrumentacji (wydanie z roku 1844) nie dokonał poprawek, które odzwierciedlałyby jego nowe myślenie o sekcji puzonów (rękopis pochodził z roku 1842). Doprowadziło to do pewnego zamieszania w sprawie instrumentu, na którym należy wykonywać głos pierwszego puzonu w Symfonii Fantastycznej. W roku 1830 Berlioz „żądał” puzonu altowego po prostu dlatego, że uznał tę partię za niewykonalną na puzonie tenorowym. Również głos pierwszego puzonu w dziełach napisanych przed rokiem 1843 takich jak Tajni sędziowie, Messe Solenelle, Lelio w wersji z roku 1832 i pozornie również w uwerturze Harold w Italii pierwotnie został napisany na puzon altowy. Stało się tak nie z powodu preferowania dźwięku tego instrumentu, ale z przekonania, że tylko puzon altowy mógłby sprostać wymaganiom wyższego rejestru.

J: Muszę dodać, że złoty wiek pisania na alt, tenor i bas widać najbardziej w muzyce Schuberta, szczególnie w jego dziełach chóralnych. Traktował on puzony jako równoprawny nośnik linii melodycznej i, o ile wiem, nikt go w tym nie przewyższył. Przed laty przymierzałem się do wydania kompletnej edycji dzieł Schuberta przeznaczonych na puzon, obejmującej również drobne fragmenty. Pamiętasz to miejsce z niedokończonej opery, o którym wspomniałem niedawno, że prosi się o 4 puzony? On pisał muzykę dla przyszłych pokoleń. Aaa… też przy okazji- Wielką Symfonię C- dur gram na altowym.

K: Chyba masz na myśli młodzieńczą operę z lat studenckich Schuberta (1814) Des Teufels Lustschloss (w swobodnym tłumaczeniu Diabelski Zamek Rozkoszy). Kompozytor w uwerturze powierza puzonom uroczy, rozwinięty melodycznie fragment w Largobyć może jeden z najwcześniejszych podobnych w literaturze. Mamy też dużą partię Largo w Finale II aktu, gdzie głosom a cappella odpowiadają tylko samotne trzy puzony (i jeden fagot). Na owe czasy było to bardzo nowatorskie, szkoda, że za życia Schuberta nigdy tego nie wykonano.

J: Tak, od wielu lat wiedziałem o tym, ale nigdy nie zagrałem tego w orkiestrze. Wiele lat temu skopiowałem fragmenty i przegrałem je. Miałem też na myśli inny utwór, arię z nieukończonej opery „Adrast”.

J: Wagner był pierwszym z wielkich kompozytorów, który, począwszy od Tannhausera wyraźnie zalecił puzon tenorowy jako wykonujący partię pierwszego głosu. Konstrukcję współczesnego puzonu orkiestrowego jako pierwszy rozwijał C. F Sattler, a po nim tacy mistrzowie jak J. C. Penzel, Kuhn, Robert Schopper i oczywiście rodzina Kruspe. W szkicach do Złota Renu Wagner początkowo wskazał puzony jako wykonujące fragmenty, które później powierzył tubom tenorowym. Wiemy, że Wagner odwiedzał sklep Sax’a w Paryżu, szukając nowych instrumentów dętych blaszanych. Oglądał instrument znany jako sax horn (sakshorn), pierwowzór współczesnego eufonium. Ciekawe, że to waltornista, Hans Richter, zadecydował, że na tubach wagnerowskich będą grali waltorniści. Tuba wagnerowska to właściwie eufonium o wąskiej menzurze, dopasowanej do ustnika waltorniowego. Tu nasuwa mi się myśl o tym, że Mahler, w swej VII Symfonii żądał wyraźnie: „Tenor horn ist nicht ein Bariton, es muss haben ein scharf klang („Róg tenorowy to nie baryton, musi mieć ostre brzmienie).

K: Faktycznie, Wagner w 1846 napisał w swym Planie Reformy Królewskiej Orkiestry w Dreźnie: „Skala puzonu altowego jest niewystarczająca i ten puzonista często musi pomijać całe fragmenty, albo grać o oktawę wyżej. Dlatego trzeba, by puzonista altowy, oprócz swego głównego instrumentu, dodatkowo grał także na puzonie tenorowym. (Nawiasem mówiąc, jego plan reform odrzucono…)

J: Zbiegło się to z rozwojem budowy nowoczesnego puzonu tenorowego, o większym dźwięczniku i szerszej menzurze. Wyszczególniając instrumenty opery Tristan i Izolda Wagner pisze: „pierwsze dwa puzony, co się rozumie samo przez się, mają to być tak zwane puzony tenorowo- basowe (po to, by nie można użyć żadnego puzonu altowego) 🙂 trzeci puzon powinien być jednak zawsze grany na prawdziwym puzonie basowym.” Jak myślisz, co on miał na myśli, mówiąc „prawdziwy puzon basowy”? No i ta dziwna uwaga w Pierścieniu Nibelungów, że puzon kontrabasowy powinien być używany wymiennie ze zwykłym puzonem basowym. Niektórzy twierdzą, że wiedzą, w których miejscach należy zamieniać te instrumenty. Co Ty na to?

K: To ciekawy cytat. Możesz podać źródło?

J: To z przedmowy do partytury wydanej przez Dover Publications, będącej przedrukiem z wydania Breitkopf & Härtel.

J: Równie ciekawe jest to, że 1.puzon w Preludium i w Isoldenliebestod z Tristana und… jest zapisany w kluczu altowym. To była decyzja wydawcy, czy kompozytora? Również interesujące, że Wagner opisał pierwsze dwa puzony jako „tenor- bas,” wyraźnie wskazując zastosowanie kwartwentyla F. Liszt rozwiązał problem w ten sposób, że głosy 1 i 2 puzonu nazwał: „puzony tenorowe 1 i 2”. Między nim i Wagnerem istniała bliska zażyłość i możliwe, że to Liszt wpłynął na Wagnera w tej kwestii. Tymczasem kompozytorzy tacy jak Brahms trzymali się tradycyjnej metody pisania na puzony altowy, tenorowy i basowy.

K: Ale ciekawe, że muzycy Filharmonii Wiedeńskiej grając prawykonanie jego II symfonii (premiera pierwszej miała miejsce w Karlsruhe) grali prawdopodobnie na puzonach wentylowych! Opisałem to kiedyś szczegółowo w artykule zamieszczonym w Brass Bulletin w roku 2000.

J: Myślę, że mógłbym to jakoś wyjaśnić. Nie chce mi się wierzyć, że wiedeńczycy w ogóle używali puzonów wentylowych. A jeśli badacze oglądający materiały źródłowe zobaczyli zapis „Posaune mit- Ventil” i nie będąc puzonistami założyli, ze oznacza to puzon wentylowy?

K: W rzeczywistości było inaczej. Około 1835 w orkiestrze Wiedeńskiej Opery, czyli Orkiestrze Filharmonii Wiedeńskiej zastosowano puzony wentylowe i rzeczywiście wyłącznie na nich grano aż do roku 1883. Oznacza to, że użyto ich do pierwszego wykonania IV symfonii Brucknera w 1881 roku i oczywiście podczas premiery II symfonii Brahmsa cztery lata wcześniej. W 1862 roku, kiedy obniżono strój orkiestry, wymieniono stare puzony wentylowe. W nowym zestawie były tylko puzony wentylowe tenorowe i basowe. Wydaje się, że podczas pierwszego wykonania II symfonii Brahmsa, dyrygowanego przez kompozytora, głos pierwszego puzonu grany był właśnie na tenorowym puzonie wentylowym.

(Brahms w tym okresie nawiązał szczególne stosunki z orkiestrą dworu w Meiningen, gdzie kapelmistrzem był jego przyjaciel, Hans von Bulow. Brahms mógł tam próbować i słuchać wraz z zaufanymi kolegami swych nowych kompozycji przed ich premierą, i dokonywać zmian. Podczas przegrywania II Symfonii został ostro skrytykowany za użycie, szczególnie na początku symfonii, puzonów. Krytyka dotyczyła złej intonacji, brzmienia, legato i „niedostatku mocy w rejestrze, w którym napisał puzonom większość nut.” Brahms sam napisał, że „bardzo chciałem i usiłowałem poradzić sobie bez puzonów w I części.” Przypuszczam, sądząc po szczegółach tej krytyki, że w Meiningen mogli używać puzonów suwakowych (alt, tenor i bas). A zatem, czyżby puzony wentylowe, szczególnie tenorowy grający pierwszy głos, dały Brahmsowi we Wiedniu lepszy rezultat?

J: Wow, to szokujące! Myślę jednak, że musimy na to spojrzeć ich oczyma. Po tysiącu lat używania suwaka perspektywa modernizacji puzonu musiała wydać się im niezwykle kusząca i podniecająca.

K: Jeden z puzonistów umiał grać tylko na puzonie suwakowym, więc pozwolono mu grać wyłącznie balety.

W roku 1883 dyrektor Jahn zażądał użycia nowych niemieckich puzonów suwakowych (również altowego) z szeroką menzurą. Ponieważ żaden z 5 puzonistów wiedeńskiej orkiestry, ani żaden w ogóle puzonista we Wiedniu nie umiał grać na puzonie suwakowym, sprowadzono trzech puzonistów z Niemiec (Berthold, Melig i Alex). Trzech najstarszych członków sekcji wysłano na emeryturę (Turek, Mettenleitner i Schuoker) zaś dwóch innych (Malischek i Schubert) dostało rok na naukę gry na puzonie suwakowym, co okazało się zadaniem niewykonalnym i trzeba było sprowadzić puzonistę suwakowego z Budapesztu (William Schwannberg), by ich zastąpił.

J: Brahms musiał być chyba nieświadom tego zamieszania w wiedeńskiej społeczności puzonowe, gdy pisał głosy tak klasycznie na alt tenor i bas. A może pisał dla potomnych? Jak myślisz?

K: Być może, jak sugerujesz- dla następnych pokoleń nawet, jeśli, nieświadomie. Ma tu znaczenie ogólny poziom gry na puzonie w XIX. Na przykład dość powszechnie zdarzało się, że solo obbligato puzonu tenorowego w Tuba Mirum Mozarta było w Niemczech grywane przez fagot albo róg, choć niemieccy puzoniści byli uważani za najlepszych w Europie. W Mannheim, Berlioz musiał opuścić Finale Harolda, ponieważ puzoniści nie dali rady, w Hechingen musiał poprawiać głosy, ponieważ pierwszy „mógł posługiwać się tylko dźwiękami B, C i F i wyróżniał się głównie swym milczeniem”. W innej orkiestrze opisał puzonistów jako „wystarczający powód, by walić głową w ścianę”. Nawet jeszcze w roku 1914 Cecil Forsyth, czołowy angielski muzykolog po usłyszeniu w Londynie wielu wykonań Requiem Mozarta, napisał, że Tuba Mirum spargens sonum nie wydaje się być napisana przez kogoś, kto znał ten instrument i lepiej pasowałoby tu Tuba durum spargens sonum („Trąba przykrym zabrzmi tonem”).

J: To solo zostało napisane przez samego Mozarta, ponieważ znajduje się w jego rękopisie. Tego już dowiedziono. Istnieje natomiast inny zabawny cytat na ten temat w dawnym podręczniku instrumentacji, nie pamiętam którym, mniej więcej mówiący o brzmieniu takim jakby „Ojciec czas usiłował sam siebie przeciągnąć w nowy rok”

K: Uwielbiam ten cytat! Ale nie sugerowałem, że Mozart nie napisał Tuba Mirum. Próbowałem tylko dać przykład, jaki musiał być ogólny poziom grania na puzonach, jeśli nawet w 1914 roku solo Tuba Mirum było uważane za zbyt trudne na puzon.

Niezwykły, w całej Europie, wzrost popularności puzonu wentylowego stał się faktem. Zdaje się, że puzoniści suwakowi, poza kilkoma uznanymi wirtuozamigłównie we Francji, znaleźli się na samym końcu orkiestrowego, łańcucha żywieniowego. (Myślę, że nawet altowioliści opowiadali „dowcipy o puzonistach”). Gra legato na puzonie suwakowym, taka jak dzisiaj, nie była szeroko znana (we Francji puzonistów uczono grania tak, jakby każda nuta pod łukiem miała jeszcze kropkę lub kreskę, by uniknąć rozmazania). Kompozytorzy piszący dla Opery Paryskiej mile powitali nadejście puzonu wentylowego, który umożliwił im napisanie wielu lirycznych fragmentów orkiestralnych na puzon solo (na przykład w operze F. Halevy Żyd, wieczny tułacz), nie wspominając gimnastycznych fragmentów przeładowanych trylami i przednutkami, które Verdi odważył się napisać włoskim puzonistom. (Historyk Adam Carse utrzymuje, że popularność puzonu wentylowego we Włoszech spowodowana była większą mobilnością ustawienia w przeładowanym orkiestronie, ale ja nie dam się przekonać, że był to główny powód i w swej dysertacji mocno się temu przeciwstawiłem.) Zapewne grało tam też dużą rolę zaangażowanie interesów finansowych- Sax’a w Paryżu i Kail’a / Cerveny’ego w Pradze. (Kail, który twierdził, że wymyślił mechanizm wentylowy, nauczał puzonu w praskim Konserwatorium i był bardzo mocno „politycznie” umocowany na muzycznej scenie. Długo i twardo walczył o utrzymanie publicznego zakazania puzonu suwakowego. Argumentował, że puzon suwakowy jest zbyt męczący dla uczniów. Choć Kail odszedł na emeryturę w roku 1867, to klasa puzonu wentylowego utrzymała się do roku 1903. (Janacek, w roku 1928, nie miał żadnych problemów ze znalezieniem w Filharmonii Czeskiej puzonistów, którzy na puzonach wentylowych grali w jego Capriccio. Oczywiście puzony wentylowe były znacznie łatwiejsze do opanowania dla chętnych do zdobycia dodatkowej specjalności trębaczy i waltornistów. W Niemczech, gdzie wyraźnie widoczne było większe zaawansowanie techniczne puzonistów suwakowych, najwcześniej zaczął się proces odchodzenia od puzonów wentylowych. Von Gontershausen podaje, że już w roku 1855 najlepsi muzycy porzucili granie na puzonach wentylowych. Natomiast w Paryżu, dzięki dużym wysiłkom byłego ucznia Antoine Dieppo o nazwisku Paul Delisse (miał opinię „nie mniej wspaniałego instrumentalisty”), restytuowano klasę puzonu wentylowego we Francji.

J: Chyba nie byli świadomi braków tego instrumentu w kwestiach dźwięku, intonacji, dynamiki etc.

K: Cerveny z Pragi, główny wytwórca puzonów wentylowych, utrzymywał, że ich dźwięk „w rzeczywistości nie różni się od barwy puzonu suwakowego”. Jak na ironię- kiedy wiedeńska Opera zrezygnowała z puzonów suwakowych około roku 1835 na rzecz wentylowych, to za argument posłużyły twierdzenia, że wentylowe były bardziej zaawansowane technicznie i dźwiękowo od używanych tam wcześniej wąsko menzurowanych puzonów suwakowych.

J: Kiedy już to się stało, myślano, że da się wszystko poprawić na drodze udoskonaleń projektów. Na szczęście Wagner nie podzielał tych poglądów i życzył sobie mieć puzony tenorowo- basowe, wyraźnie opisane jako suwakowe.

K: Właśnie znalazłem ciekawy cytat: Frederick Corder, znany niemiecki muzykolog przewidywał, ze puzon suwakowy, według niego przechodzący fazę przejściową, zostanie wkrótce zastąpiony przez puzon wentylowy a to z powodu braku możliwości grania na odchodzącym instrumencie prawdziwego legato. Tak pisał w roku 1895!

I jeszcze coś interesującego: altowy puzon wentylowy był we Francji czasem, jeśli miały grać cztery puzony, nazywany w partyturze: „trombone soprano a piston” („tłokowym puzonem sopranowym”). Widocznie nazwano go sopranowym, ponieważ zwyczajowo w sekcji 3 puzony były zwane alt, tenor i bas, więc wyższy powinien dostać miano sopranu.

J: Nie znam żadnej francuskiej muzyki, w której potrzebne byłyby 4 głosy.

K: Guido et Ginevre Halevy’ego jest napisana na 4 głosy i ma wspaniałe solo na pierwszym głosie. Podobnie Thomas, w swej uwerturze do Le Compte Carmagnola użył 4 puzonów. Robin Gregory i inni są w błędzie mówiąc, że zostało to napisane na altowy puzon suwakowy. Thomas, w autografie partytury, specjalnie wskazał trombone soprano a piston en Mi. Nawiasem mówiąc, Gregory i Kunitz też błędnie utrzymują, że puzonowe solo z Hamleta Thomasa było przeznaczone na altowy puzon suwakowy. Zostało ono napisane na puzon tenorowy sześciowentylowy; tak określono w autografie partytury.

K: Mam kilka pytań do Ciebie. Czy amerykańscy puzoniści wielkich orkiestr grają 1. głos w symfoniach Brahmsa na altowym?

J: Nie wiem, czy wszyscy, ale ja tak. Jednak musisz mieć dobry altowy puzon i właściwy ustnik. Myślę, że trzeba mieć 2-3 ustniki w różnych rozmiarach. Nie możesz grać na tym samym Beethovena, a potem Mozarta, czy Brahmsa.

K: Czy ktoś dzisiaj wykonuje IV Brahmsa na altowym puzonie?

J: Ja, od 15 lat. Nie widzę powodu, by tego nie robić. Jaki jest powód Twego pytania?

K: Tylko odniosłem się do naszej dyskusji o pozornie przeważającej opinii, że Brahms wolał puzony o ciemnym, dużym dźwięku (sprzecznie z historycznymi dowodami). Co do stosowania puzonu altowego, to mam wrażenie niepokojącego kierunku myślenia takiego, że skoro 1. gra na mniejszym instrumencie (na przykład na altowym) to 2. i 3. też powinni używać mniejszych instrumentów. To zaciera odrębność trzech różnych barw, których kompozytorzy poszukują.

J: Zgadzam się z Tobą, co do nie grania na mniejszym tenorowym, kiedy na 1. jest altowy. Gdy rozmiary instrumentów mocno się różnią, to więcej jest koloru w puzonach. Nie podoba mi się też tendencja zmierzająca do grania większości partii altowego puzonu na możliwie największym altowym i największym ustniku. Puzon altowy nie ma brzmieć jak mały tenorowy, bo cały efekt diabli wezmą. Powinien mieć klasyczne brzmienie altowe, ciepłe- ale skondensowane, w razie potrzeby zdolne do zmieszania się z głosami ludzkim- altami.

K: No a co z puzonem altowym przy niskim pedałowym D sekcji puzonów w Requiem Brahmsa?

J: Tu jedyny problem tkwi w tym, że barwy dźwięku tenorowego i altowego na owym D nie bardzo do siebie pasują, szczególnie, jeśli altowy grał na małym ustniku.

K: Tak, ja też tak uważam. Myślę, (mam taką przynajmniej nadzieję!), że altowy, grając ten dźwięk, będzie na tyle „rozsądny”, że, choć Brahms tego nie napisał, zagra tylko tak długo, by 2. puzonista mógł wziąć oddech!

J: W tym samym czasie swe symfonie zaczynał pisać Bruckner. Był żarliwym wielbicielem Wagnera i bez żądnych wątpliwości przejął wagnerowski skład orkiestry dla swych dzieł. A więc czemu we wszystkich swych symfoniach domaga się altu, tenoru i basu? Podejrzewam, ze niemieccy i austriaccy wydawcy tamtych lat mieli tak zakorzenione stare nawyki, że drukowali oznaczenia automatycznie, mimo że 1. i 2. puzon były zawsze notowane w kluczu tenorowym.

K: To właśnie sedno sprawy. Prawie niemożliwe jest, by z wyglądu autografów partytur Brucknera wnioskować, że chciał mieć trio puzonowe ATB zwłaszcza, jeśli niektóre fragmenty zapisuje dla wszystkich w kluczu basowym i opisuje tylko jako „Puzony”.

J: Tessytura symfonii Brucknera także wskazuje, że na 1. głosie ma grać tenorowy.

K: Byłbyś zdumiony, czytając tak zwanych „naukowców”, piszących (moim zdaniem błędnie), że Bruckner chciał mieć puzon altowy w swych symfoniach i grając pierwszy na tenorowym nie uzyskujemy właściwej barwy dźwięku! Moje dotychczasowe poszukiwania i badania pierwszych rękopisów prowadzą do wniosków, że w kilku spośród swych dzieł chóralnych, głównie wcześniejszych, preferuje puzon altowy na pierwszym głosie. W mej dysertacji zamieściłem listę około 38 większych dzieł Brucknera (tabela 3.1) wskazując, jakiemu instrumentowi zamierzał, powierzyć granie 1. głosu.

J: Myślę, że siła tradycji w owym czasie była tak duża, że automatycznie wpisywano „alt”, nie zastanawiając się czy dana partia będzie grana na altowym, czy nie. Bruckner w swym zapisie, sądząc po rejestrze, stawiał raczej na puzon tenorowy i zostawiał ostateczną decyzję muzykowi. Zapewne był świadom, że Schubert pisał na altowy, ale w brucknerowskim sposobie pisania nie znajdujemy podobieństw do takiej tessytury.

K: Jak sądzę, masz na myśli wysoką tessyturę altowego puzonu we mszach Schuberta, w których puzony dublują głosy chóru, w dawny, tradycyjny sposób. Wyraźnie widać, że w latach mniej więcej 1846 do 1854 Bruckner stosował w swych kompozycjach- a były to dzieła chóralne- wyłącznie trio puzonów ATB. W tych utworach puzony w dużej mierze, choć nie niewolniczo, wzmacniają głosy śpiewaków. W latach 1862- 1863 odbył studia u wyznawcy Wagnera o nazwisku Otto Kitzler. Dzięki niemu Bruckner poznał bardziej nowoczesny sposób pisania na puzony, co spowodowało zwrot w stylu komponowania. Od tej chwili Bruckner pisze wyłącznie na 1. puzon tenorowy, zarówno w dziełach symfonicznych jak i sakralnych, może z wyjątkiem Mszy f- moll, w której, dla wsparcia altów, trzeba zagrać wysokie d i cis. W późniejszych utworach religijnych Brucknera puzony grają bardziej niezależnie, „orkiestrowo”, poza tym 1. puzon często wzmacnia w chórze tenory, a nie alty.

J: Bardzo interesujący jest, pod tym względem, przypadek muzyki Rossiniego. Możemy tu prześledzić wpływy wydawców naciskających na właściwą prezentację muzyki orkiestrowej. Większość muzyki Rossiniego była napisana na jeden puzon. Jeszcze 15- 20 lat temu uwertury do jego oper grywane były w aranżacjach stosujących 3 puzony, w większości publikowanych przez wydawnictwo Breitkopf & Härtel. Ponieważ to firma niemiecka, głosy aranżowano, według tamtejszej tradycji, na puzony altowy, tenorowy i basowy. Była to widoczna decyzja wydawcy by, stosując tradycyjny skład orkiestry, zapewnić sprzedaż większej ilości materiałów. Większość z nas widziała w zeszytach studiów orkiestrowych dziwnie wyglądającą wersję uwertury Wilhelm Tell zaaranżowaną na altowy, tenorowy i basowy, z partią altowego ostrożnie unikającą niższej oktawy w strategicznych fragmentach. To wyraźny przykład narzucenia przez wydawcę swych własnych preferencji muzycznych, kosztem oryginalnej wizji kompozytora.

K: Według Elizabeth Bartlett, uznanej specjalistki w sprawach Rossiniego, kiedy wykonywano w Paryżu Wilhelma Tella, ” brały w tym udział trzy puzony: ” alt”, ” tenor” i ” bas”… Rossini zapisał ich głosy na jednej pięciolinii w kluczu basowym, ponieważ on myślał o puzonie przede wszystkim jako instrumencie basowym”.

J: Nawiasem mówiąc teoria, że uwertura Wilhelm Tell była napisana na puzony wentylowe została obalona przez jedną z prac naukowych taktujących o puzonie. Wykazano tam, że brak jakiegokolwiek śladu obecności takich instrumentów w Operze Paryskiej, która wystawiła premierę. Lata temu przeczytałem o tym w biuletynie ITA- napisał to ekspert od praktyki wykonawczej w Operze Paryskiej, ale nie puzonista.

K: Nie było śladu obecności puzonów wentylowych w Operze Paryskiej, ponieważ nie odnaleźli jeszcze wszystkich rachunków 🙂

J: Tak przy okazji: Za czasów mych studiów w konserwatorium graliśmy uwerturę do Cyrulika Sewilskiego z wydania Breitkopf & Härtel, gdzie w pierwszym wejściu było wysokie H jako przedtaktowa szesnastka z fermatą. Później, w kodzie, było też wysokie Cis i D. Nigdy potem nie widziałem tego wydania, ale jestem pewny, że ktoś na nie znowu wpadnie. Ciekawa sprawa jest też z muzyką Dworzaka. Choć partia 1. puzonu utrzymana jest w altowej tessyturze i zapisana w kluczu altowym, to artykuł w ITA Journal sprzed kilku lat dowodzi, że w praskim konserwatorium nie było profesora puzonu suwakowego aż do roku 1900.

K: Rzeczywiście tak napisałem- przynajmniej mam nadzieję, że tak napisałem! Faktycznie dopiero w roku 1903 klasę puzonu w praskim konserwatorium objął prawdziwy puzonista suwakowy Joseph Hilmer. Jego poprzednik, Smita, również grywał na puzonie suwakowym, ale był przede wszystkim puzonistą wentylowym.

J: Czy to oznacza, że Dworzak pisał na puzony wentylowe?

K: Jest wiele dowodów sugerujących że Dworzak, może z wyjątkiem swej pierwszej, studenckiej symfonii, pisał na puzony wentylowe.

J: Może to właśnie wyjaśnia szesnastkowy przebieg w VIII symfonii.

J: W muzyce rosyjskiej XIX wieku znajdziemy kilka ciekawych problemów związanych z wyborem instrumentu. Oczywiście symfonie Czajkowskiego napisane są z myślą o puzonach tenorowych, w żadnym wypadku nie na alt, tenor i bas, jak jest to oznaczone w najbardziej powszechnym wydaniu Breitkopf & Härtel. Była tam jednak tradycja pisania na altowy począwszy od Glinki poprzez kompozytorów takich jak Liadow, Bałakiriew i Borodin.

K: Jak twierdzi Del Mar, Rimski- Korsakow był, w grupie kompozytorów, wespół z Cui, Borodinem i Musorgskim, na którą ogromny wpływ wywarł Bałakiriew. Przejęli oni jego upodobanie do „pisania 1. i 2. puzonu na wspólnej pięciolinii, w kluczu altowym”, choć użycie wentyla nie wskazuje, że chodziło o puzon altowy. Ponadto, kiedy w swych Zasadach Instrumentacji Rimski- Korsakow omawia różne rodzaje i stroje instrumentów- trąbek, kornetów i rogów, nie czyni żadnej wzmianki o różnych odmianach puzonów. Jeśli coś go w tej materii interesuje, to tylko dodatkowy puzonowy kwartwentyl F (Ryc. 3.3 w mej Dysertacji).

J: Trudno jest odgadnąć intencje Rimskiego- Korsakowa. Oczywistym faktem jest, że choć dwie słynne solówki na puzon tenorowy napisane są w partii 2. puzonu a partia 1. napisana jest w kluczu altowym, to jednak partia 1. utrzymana jest zawsze w tessyturze tenorowej. To właśnie sprawia kłopot z właściwym zrozumieniem zamiarów kompozytora. Możliwe, że chciał mieć pewność, że gdziekolwiek wykonywano by jego muzykę, solo zawsze będzie grane na puzonie tenorowym, nawet gdyby partię 1. wykonywano na altowym.

K: Słuszny punkt widzenia. Ale, w rękopisie partytury Uwertury Wielkanocnej (The Complete Works of Nicolai Rimsky-Korsakov, Conductor’s Score- facsimile Belwin Mills, 1981), a jest to prawdopodobnie reprint autografu kompozytora- wszystkie trzy puzony są zapisane w kluczu basowym. Sądzę, że Rimski- Korsakow napisał oba te dzieła w 1888 roku i oba były po raz pierwszy wykonane w tym roku, przez tą samą orkiestrę w Petersburgu. Jeśli tak właśnie było, to być może soli (solówki) te napisał dla konkretnego muzyka.

J: Tradycja podobnego zapisu widoczna jest też w muzyce Prokofiewa i Szostakowicza. Puzony 1. i 2. zwykle zapisywane są w kluczu altowym, choć jasne jest, że partie te powinny być grane na puzonach tenorowych.

K: Niewątpliwie. Taki sposób zapisu traktować trzeba raczej jako pewną konwencję a nie wskazanie właściwego instrumentu. A powiedz- Jak traktujesz dodatkowe cztery puzony altowe w Zamku Sinobrodego Bartoka? Dlaczego puzony altowe w tym rejestrze? Albo też zalecenie Mahlera o puzonie altowym z tłumikiem w jego VI symfonii ( a to przecież niższy fragment niż ten z VII, gdzie dopuszcza opcjonalne użycie altowego), choć zdarzały mu się fragmenty wyżej napisane na puzon tenorowy we wcześniejszych i późniejszych symfoniach?

J: Od lat się nad tym zastanawiam i nie znajduję żadnego wytłumaczenia, poza sporą pomyłką edytora. Myślę, że jakiś wydawca użył tam słowa „alt” przez pomyłkę.

K: To dla mnie tajemnicze. Mój profesor w Oxfordzie sugerował, że Bartokowi chodziło o przenikliwe, ostre brzmienie, ja zaś kontrargumentowałem, że dzieje się to w najbardziej wystawnym momencie opery, obrazującym niezmierne bogactwo Sinobrodego (otwarcie piątych drzwi), poza tym z piskliwością kojarzony bywa górny rejestr altowego, nie zaś ten, w którym grają owe cztery altowe puzony.

J: Nie ma innego wytłumaczenia. Tak samo jest z Koncertem na Orkiestrę, gdzie wydawca MM(*2) popełnił błąd w drugiej części.

K: Wiem na pewno, że brzmi to paskudnie na altowych i wstyd brać udział w czymś takim!

J: Wziąłbym największy altowy i takiż ustnik, z nadzieją, że będzie lepiej. Przy okazji: gramy to na altowych, by dostać dodatek i być za kulisami!

K: Taa… My robimy tak samo. Są przecież jakieś pryncypia, ha!

J: A co do wskazówek Mahlera o altowym w jego VI i VII symfonii- to miałem okazję usłyszeć puzonistę grającego w starym stylu, jak na początku XX wieku. Próbował on wycisnąć g i a we fragmencie z trąbką z VI Mahlera. Może dlatego kompozytor tak zrobił.

K: Zgadzam się: myślę, ze na kompozytorów bardziej wpływali nieudolni, znani im osobiście, puzoniści, niż tych kilku wirtuozów, z którymi mogli mieć kontakt. (Mendelssohn miał wielkie szczęście mieć w swym zespole w Lipsku kogoś tak wybitnego, jak Queisser). Stąd pewnie określenia dynamiczne, artykulacyjne, może nawet owe „bells up” (schalltrichter auf, czyli roztrąby w górę) u Mahlera.

J: Strawiński potępił pogląd, że puzon altowy jest przestarzały i zastosował go we fragmentach swych późniejszych dzieł.

K: Taaak, Strawiński, swój chłop, opłakuje zanik puzonu altowego i jednocześnie pozwala grać Pulcinellę na puzonie wentylowym, „jeśli nie będzie osiągalny żaden puzonista suwakowy”.

J: Jak grasz glissanda??

K: Zapytaj Strawińskiego!

J: Ciekawym przyczynkiem do tej dyskusji jest fakt, że pod koniec XIX wieku i na początku XX w kilku wielkich niemieckich orkiestrach operowych utrzymywano miejsce dla muzyka grającego wyłącznie na puzonie altowym!

K: To bardzo ciekawe! Nigdy się na to nie natknąłem. Możesz podać źródło? Od kolegi (Karl-Heinz Weber) słyszałem, że w tych czasach większość muzyków w Niemczech musiała grać na swych własnych instrumentach, a ponieważ nie mogli pozwolić sobie na posiadanie dwóch instrumentów decydowali się naturalnie na tenorowy. Jeśli koniecznie potrzebny był altowy, orkiestra musiała zapewnić instrument.

J: Takie słuchy dochodziły, kiedy zaczynałem pracę w latach sześćdziesiątych. Nie znaczy to, że oni na altowym grali tylko w pracy. Weźmy duży teatr operowy, jak na przykład Opera Wiedeńska. Coś takiego jak Czarodziejski Flet jest tam na porządku dziennym i zapewne był tam ktoś specjalizujący się w altowym. Chyba mówiono mi, że Das Orchester (w ubiegłym stuleciu) było ogłoszenie o miejscu pracy na altowy. Ale parę lat temu widziałem Berlińskich Filharmoników z IX Schuberta i 1. grał na tenorowym.

K: Wiem, co masz na myśli. Nie twierdzę, że to ten przypadek i pewien jestem, że się ze mną zgodzisz- ale zbyt często altowy jest traktowany przez niektórych pierwszych jako pomocnik w górnym rejestrze, nie zaś jako instrument o odmiennej barwie. Być może ma to związek z kilkoma modelami altowego mającymi podobnie szeroką menzurę, ale chyba także z nierzadkim poglądem: „Ja mam dobrą górę, nie potrzebuję altowego…”- zwłaszcza, jeśli orkiestra nie chce płacić dodatku… ☺

J: Tak na marginesie: nabyliśmy prawie pełną sekcję starego Kruspe. Mam duży tenorowy (jest zdjęcie na mojej stronie), właśnie dostałem altowy z 1930 roku i mamy dostać basowy z 1930, który był zrobiony dla Filharmonii Berlińskiej. Zabiegałem o to, odkąd dostałem się do orkiestry. Wiedeńczycy, grając Ring pod Soltim użyli wentylowego puzonu kontrabasowego. Mam zdjęcie sekcji z Rheingold z roku 1957. W roku 1965 orkiestra Radia Bawarskiego (Bayerische Rundfunk) grała IV Brucknera z Bachem 42 na pierwszym i Bachem 36B na basowym! Znam mnóstwo takich historii z młodości. W latach siedemdziesiątych, w Concertgebouw grali I Brahmsa na Kingu 2 i 3B zaś na basowym był Conn 88H. Usiłuję też odkryć, na jakich puzonach, jeśli chodzi o menzurę- grali dawni muzycy niemieccy. Mam pięć puzonów tenorowych Kruspe. Cztery są o szerokiej menzurze, a jeden o wąskiej. Ten duży ma menzurę około .547” [13.9 mm] i 9-calowy dźwięcznik. Dawna sekcja berlińska grała na małych Kruspe i Latzsch. Czyżby w czasach Mahlera grano na większych instrumentach?

K: Mam zdjęcie czeskiej filharmonii grającej pod kompozytorem VI Mahlera, ale niestety, nie jest wystarczające ostre, by coś powiedzieć o puzonach.

J: Ktoś już zrobił coś takiego. Być może wojskowy, jak słyszałem. To zdjęcie z roku 1890, na którym Chicago Symphony gra w Auditorium Theatre. Puzoniści grają na instrumentach typu niemieckiego z dużymi dźwięcznikami, ale ciekawe, że trzeci nie ma kwartwentyla. Dźwięczniki są duże, ale nawet puzony o węższej menzurze miały duże roztrąby. Wygląda to na typowy styl Kruspe.

K: Dążenie do powiększania dźwięczników zaczęło się, jak na ironię, od Francuzów na początku XIX wieku w orkiestrach wojskowych. Chodziło o większy dźwięk podczas grania na powietrzu.

J: Jak sądzę- domyślamy się, ze historia puzonu w XIX wieku podlegała rozmaitym wpływom okoliczności i praktycznych uwarunkowań, jak i tradycji. Spowodowało to niemało dziwacznych rozbieżności takich jak wentyle, czy używanie instrumentów tenorowych zamiast altowych. Jako że waltornia i trąbka doświadczały rewolucyjnych postępów technologicznych, wydawało się naturalne, że powinny one dotyczyć też puzonu. Nie zdawano sobie widocznie sprawy z unikalnej natury puzonu suwakowego, jego perfekcyjnych możliwości intonacyjnych, chromatycznej łatwości i co najważniejsze- z czystości brzmienia, które czyni puzon doskonałym partnerem ludzkiego głosu i najbliższym mu instrumentem orkiestry.

J: W jednym z poprzednich artykułów, zatytułowanym „Wojna Stuletnia”, opowiadałem o różnicach w sposobie puzonowego zapisu orkiestrowego, zasadniczo między Niemcami a Francją. Francuzi optowali głównie za sekcją 3 tenorowych, zaś Niemcy woleli puzony 3 różnych wielkości: altowy, tenorowy i basowy. Bliższe spojrzenie na owe tradycje pozwala ujawnić zalety i wady każdej z nich. Francuzi, preferując 3 tenorowe, mieli na względzie jeden cel: spójne zmieszanie barwy.

K: Ja tłumaczyłbym to tak: W XIX-wiecznym Paryżu zarząd miasta przestaje kupować instrumenty. Dla muzyka, zmuszonego do kupna własnego instrumentu wybór puzonu tenorowego był naturalny i logiczny. Dzieła w oryginale przeznaczone dla sekcji ATB od teraz były wykonywane na trzech puzonach tenorowych (a fragmenty zbyt wysokie do wykonania przez puzonistę tenorowego przekazywano innym instrumentom; zwykle była to trąbka). Pragmatyczni kompozytorzy francuscy zaczęli pisać na taki właśnie układ. W rezultacie otrzymano jednorodną sekcję puzonów o wyrównanej, jednolitej barwie. Z drugiej strony, w Niemczech, sekcja puzonów ATB przetrwała dłużej i, generalnie rzecz ujmując, niemiecką sekcję puzonów charakteryzują trzy odmienne barwy dźwięku.

J: Niemiecka tradycja dążyła do innego celu, była nią bogata paleta barw. Spróbujmy dokładnie przyjrzeć się temu, jakie ta różnica ma znaczenie, jeśli chodzi o pojęcie brzmienia. Wyobraźmy sobie orkiestrę złożoną z instrumentów grających w średnim rejestrze: altówki, wiolonczele, fagoty, rogi, puzony. To połączenie dałoby w efekcie zdumiewająco skompilowane, jednorodne brzmienie. Wyobraźmy sobie jeszcze chóry, który tworzą wyłącznie głosy tenorowe, rozdzielone na poszczególne partie. Znowuw rezultacie otrzymamy doskonale zmieszaną barwę dźwięku, z wyrównanym brzmieniem w każdej linii. Dźwięk będzie doskonale zmiksowany, ale tylko jednokolorowy. A teraz wyobraźmy sobie orkiestrę złożoną z instrumentów grających w różnych rejestrach: od piccolo do kontrafagotu i jeszcze trochę pomiędzy nimi- niech to będzie na przykład współczesna orkiestra. W przypadku chóru byłby to zespół głosów podzielonych na soprany, alty tenory i basy. Wynikiem takiej koncepcji byłaby barwa znacznie słabiej zmieszana, lecz składająca się z dużo większej ilości kolorów.

K: Skład sekcji puzonów ATB ( czasem- choć rzadko- SATB) odzwierciedla to szerokie pasmo chóralnych kolorów, każdy puzon wydobywa inną barwę.

J: Tak… Ale pytanie- która koncepcja jest jedyna i ostateczna? Odpowiedź brzmi: żadna! To zależy od wymagań samej muzyki i oryginalnej wizji kompozytora. Nie mogę sobie wyobrazić V Beethovena, czy mszy Schuberta granych na 3 puzonach tenorowych.1 I podobnie nie mogę sobie wyobrazić granej przez sekcję ATB cudownej arii Mefistofelesa z Potępienia Fausta Berlioza, przeznaczonej na 3 puzony i niski kornet. Oczywiście, nie cała niemiecka muzyka napisana została na ATB. Wagner na stałe odmienił bieg historii puzonu, gdy wyraźnie zażyczył sobie na pierwszym głosie puzon tenorowy a na najniższym puzon kontrabasowy.

K: W sprawie obsadzenia puzonu tenorowego na pierwszym głosie na Wagnera wpłynęli Francuzi, szczególnie Meyerbeer, Berlioz i Halevy. W swym Planie Reformy Królewskiej Orkiestry w Dreźnie Wagner napisał, że „ jest konieczne zatrudnienie dodatkowego puzonisty tenorowego, gdyż dla większości nowych dzieł, również dla oper francuskich ( w których występują wyłącznie puzony tenorowe) skala puzonu altowego jest niewystarczająca”.

J: Gdy pytano go, jak to się stało, że tak wspaniale pisał na puzon, odpowiadał: „Piszę na puzon tylko wtedy, gdy wymyślę coś na puzon”. Ciekawe- mimo, iż dążył w kierunku pomijania w swej muzyce puzonu altowego, mimo to chciał utrzymać dawną tradycję szerokiego spektrum kolorów. Osiągał to przesuwając całą rodzinę puzonów w dół mniej więcej o kwartę- zamiast altu, tenoru i basu zastosował puzon (-y) tenorowy, basowy F i kontrabasowy B. Najważniejszą sprawą jest tu pomysł na trzy różne rozmiary i trzy różne barwy puzonów, które w rezultacie dają bogatą paletę barw. Nawet jeśli wydźwięk grupy zmienił się z jaśniejszego na cieplejszy, pełniejszy i szerszy, to nadal był zgodny ze starą tradycją szerokiego spektrum różnych barw, co służyło stylowi i brzmieniu tworzonej muzyki.

K: Mam wrażenie, że obserwuję tendencję do takiego myślenia: Ponieważ pierwszy puzonista gra na mniejszym instrumencie (np. na altowym), to 2 i 3 też powinni używać mniejszych puzonów. Co o tym myślisz?

J: Zgadzam się z Tobą- nie powinno się grać na mniejszym tenorowym, gdy w grupie jest altowy. Używając puzonów zróżnicowanych wielkości otrzymujemy więcej kolorów.

K: Wprawdzie dzisiejszy puzon altowy jest większy niż jego XVIII czy XIX wieczny poprzednik, ale, gdy drugi puzonista używa swego zwykłego puzonu tenorowego, relacja wielkości jest zachowana (tenorowe też kiedyś były mniejsze- przyp. tłum). Nie ma zatem potrzeby stosowania na drugim głosie tenorowego o węższej menzurze, gdy na pierwszym gra altowy. Tak naprawdę zastosowanie tenorowego w takim wypadku działa w kierunku złagodzenia zamierzonej idei zróżnicowania i poszerzenia palety barw (i tym samym podważa sens użycia puzonu altowego- przyp. tłum.).

J: Podsumowując: tendencja zmierzająca w kierunku zmniejszania odległości między głosami- np. granie na mniejszych puzonach tenorowych, gdy w grupie jest altowy, pomniejsza zamierzony efekt osiągnięcia bogatego spektrum kolorów dzięki zróżnicowaniu głosów. Rzecz ma się podobnie z orkiestrą, jak i z chórem: duże zróżnicowanie głosów, szeroki wachlarz kolorów to coś, co było celem dawnych mistrzów. Skoro współczesny puzon basowy jest oczywiście większy, niż dawny basowy F, na który pisali Haydn, czy Beethoven, to ważne, by zachować wystarczającą odległość między altowym i tenorowym dla oddania całego spektrum kolorów, które wielcy kompozytorzy sobie wyobrazili.

Więcej o znaczeniu puzonu altowego, wzmacniającego górny rejestr (podobnie jak trąbka piccolo i wysokie trąbki).

K: Po wykonaniu Gurrelieder i Pelleas und Melisande Schoenberga odniosłem wrażenie, że napisał on partię puzonu altowego, by dodać jeszcze jeden kolor do swej orkiestrowej palety. Jednakże po zagraniu- i przestudiowaniu autografów partytur Berga Three Pieces, Lulu, i Altenberglieder – nie mam pewności, czy o nim dałoby się powiedzieć to samo. Sądzę, że Berg stosował puzon altowy nie tyle dla koloru, co dla rozszerzenia górnego rejestru sekcji puzonów. H.E. Apostel, edytor wydawnictwa Universal Editio, napisał w wydaniu partytury Three Pieces (wersja z roku 1929): „Głos pierwszego puzonu w oryginale był napisany w kluczu altowym. Ze względów technicznych i za zgodą kompozytora partia ta została później transponowana do klucza tenorowego. Sporadycznie występujący nadzwyczaj wysoki rejestr wymaga zatem zastosowania puzonu altowego, bądź trąbki basowej Es”.

Możemy tylko spekulować, co to były owe „względy techniczne”. (Czyżby przypuszczano, że puzoniści nie znają klucza altowego??). W późniejszym wydaniu- z roku 1953- poprawiono obsadę z „4 puzonów” na „4 puzony (3 tenorowe i 1 basowy)”.

Podniosłem tę kwestię w rozmowie z Claudią Patch z Universal Edition, gdy pozwoliła mi obejrzeć autograf i ręcznie naniesione poprawki na pierwszym wydaniu partytury. Powiedziała mi, że przygotowywane jest nowe wydanie, w którym partia pierwszego puzonu będzie określona jako „tenorowy i altowy”. Nawiasem mówiąc, w autografie (1913- 1915), w głosie pierwszego puzonu, na czwartą miarę przedostatniego taktu występuje wysokie F, trzymane do pierwszej miary ostatniego taktu. Nie ma tego w wersji publikowanej.

J: Wiedziałem, ze istnieje pierwotna wersja Three Pieces (Drei Orchesterstücke). Dotarłem do partytury tej wersji- i wiesz, zadziwiające- jedyną zmianą, którą zrobił, poza zmianą klucza, jest właśnie usunięcie tego wysokiego F przy końcu. Zauważyłeś, że niskie E jest wzięte w nawias, jakby chciał rzec: „wiem, że altowy nie rady tego zagrać, ale może jednak?”

K: Przeczuwam, że to E wziął w nawias nie Berg, tylko Apostel- ówczesny edytor z Universal Editio, choć mogę się mylić. Musiałbym odgruzować i odkopać ksero autografu owej partytury, którą skopiowali dla mnie w Universal, ale było to prawie 15 lat temu. A zwykle mam kłopot ze znalezieniem koszulki, którą nosiłem wczoraj wieczorem…
W operze Wozzeck Berga mimo, że w autografie partytury (jak i w wydaniu Universal Edition) pierwszy puzon jest opisany jako altowy, to większość tego głosu, jak wiesz, bardziej nadaje się na puzon tenorowy ( są tam nawet napisane przez Berga dźwięki zbyt niskie dla puzonu altowego Es). Na przykład fragment III aktu, druga wariacjatakty 85- 86: zaczyna się od niskiego G (zdwojonego przez 2 puzon, i wznosi się do wysokiego Es; brak tam jakiejkolwiek wskazówki, że potrzebny jest puzon altowy. W Lulu, mimo że partia 1. puzonu jest utrzymana w podobnie wysokim rejestrze, autograf nie wymienia w obsadzie puzonu altowego. Mimo to powszechnie znane są dwa fragmenty II aktu, w których często używa się puzonu altowego (choć jeden z nich zaczyna się od niskiego E- na szczęście dwojonego przez 2. puzon. Najwyższy dla pierwszego puzonisty odcinek Lulu jest dwojony przez trąbkę i opatrzony w jej partii uwagą: „grać, jeśli 1. puzonista nie może zagrać tak wysoko”. Ale w Altenberglieder, napisanych mniej więcej w tym samym czasie, Berg określa puzony jako ATTB, mimo, jak się wydaje, świadomości, że kilka dźwięków jest zbyt niskich do zagrania na puzonie altowym. Jako, że spora część partii grana jest z tłumikiem i w prawie niesłyszalnym pianissimo, wydaje się nieprawdopodobne, że Berg zastosował altowy ze względu na barwę dźwięku.

J: Grałem fragmenty Lulu i Wozzecka’a i myślę, sądząc po niskich dźwiękach, że są chyba napisane na tenorowy. Berg, znając niemiecko- austriackie tradycje wpisał tam altowy i dopiero wchodząc głębiej w świat orkiestrowy zdał sobie sprawę, że altowy wyszedł- lub właśnie wychodził- z użycia. Dzieła Schoenberga wyraźnie są przeznaczone na altowy- choć grając je zawsze odczuwam zawód, że tak mało jest tam do grania, a tak wiele dał na dwa tenorowe. Tego koloru najwyraźniej używał bardzo oszczędnie.

K: Hmmm. Berg, na autografie partytury Wozzeck’a, wskazał, ze 1.puzon powinien być grany na altowym: altowym i tenorowym, czy raczej dokładniej: na tenorowym i altowym. Lulu została napisana więcej niż dziesięć lat później i w autografie nie ma już mowy o altowym. Berg zmarł, nim całkowicie ukończył orkiestrację, ale w powstałych fragmentach widać, że dotykał górnej tessytury puzonu. Z powodu niepełnych i niedokładnych informacji o tym, które dźwięki w Altenberglieder ( a wątpliwych jest wiele) powinny być grane na altowym a które na tenorowym doznaję krępującego, ze Berg nie był całkiem pewien, co można by, a czego nie dałoby się zagrać na altowym, bądź tenorowym. (Nie byłby pierwszy, wliczając w to nietrylujące tryle pisane przez barokowych twórców, czy niemożliwe na puzonie tenorowym glissanda pisane przez niektórych kompozytorów). W każdym razie uważam, że używał altowego raczej dla rozszerzenia rejestru sekcji, niż dla jego barwy- co odróżnia Berga od kompozytorów działających przed nim.

Tak przy okazji, co sądzisz o wysokim E, D i Des w Straussowskiej Frau Ohne Schatten (alt II, Scena 3, takty 238-243)? Ja myślę, że Strauss był wielkim optymistą, pisząc to na tenorowy w roku 1919, zwłaszcza jeśli weźmiesz pod uwagę operę Palestrina Pfitznera z roku 1917. Jest tam śliczne liryczne solo pierwszego puzonu, często wymagane na przesłuchaniach w Niemczech. W najwyższym fragmencie solówki, gdzie są półnuty d c b a c b g, w nawiasach znajduje się uwaga: „może to grać 1. waltornia!”. (Na marginesie- ten wykrzyknik to nie ja napisałem…). Byłem zaskoczony brakiem wskazówki, że można by to solo alternatywnie zagrać na altowym, jako że wspaniale się do tego nadaje. Czyżby to znaczyło, ze w 1917 roku puzoniści altowi, nawet w Niemczech, tak rzadko występowali w przyrodzie?

J: Ten fragment ze Straussa wygląda raczej jak napisany na tenorowy; myślę, że wiedział on o istnieniu takich puzonistów jak Paul Weschke słynący z umiejętności grania aż do b dwukreślnego. Te ich wąskomenzurowane instrumenty i używane przez nich ustniki powodowały, że było im łatwiej niż nam dzisiaj. Strauss rozepchnął orkiestrowe ograniczenia pod każdym względem; od jego czasów większość tego co napisał znajduje się w standardowym rejestrze puzonu tenorowego, pisząc to zapewne myślał: „najlepsi muzycy teraz i w przyszłości będą w stanie to zagrać”. W poemacie Zarathustra wysokie D muszą zagrać oba tenorowe, pewnie myślał, że puzoniści tenorowi przejmują rejony altowych i pchają się do góry.

K: Ciągle jednak myślę, że Strauss był optymistą, zwłaszcza jeśli wziąć pod uwagę obawy Pfitznera sprzed ledwo dwóch lat, co do zdolności puzonistów do wysokiego grania. A przecież obaj pisali dla tych samych puzonistów, których znali. Nie grałem Frau Ohne Schatten, ale idę o zakład, że to E dwoi trąbka lub waltornia, albo oba te instrumenty naraz. Nie mogę zgodzić się ze stwierdzeniem niektórych kolegów z Niemiec, że sporadyczne używanie w tym miejscu altowego służy odciążeniu „grubej” instrumentacji.

J: Tak przy okazji- grałeś kiedykolwiek fantazję Straussa na tematy z Frau Ohne Schatten? Jest tam solo puzonu trwające jakieś 56 taktów; być może to najdłuższe solo w ogóle. To muzyka partii głosu tenorowego z opery. Jest tam bardzo gęsta faktura i przez to solo wydaje się nieco „zakopane”. Na początku lat dziewięćdziesiątych nagrywaliśmy to z Barenboimem, używając świeżo nabytych puzonów Glassl, będących kopią mego starego Latzsch’a. Różnica barwy uzyskanej na tych instrumentach jest uderzająco widoczna.

K: A propos: mówimy o altowym, a ja napotkałem bardzo ciekawą opinię, z roku 1970, niemieckiego historyka muzyki Heinricha Kunitza, powodującą uśmiech samozadowolenia na ustach wszystkich puzonistów altowych:

„Trzeba sobie uświadomić że dziś już, generalnie mówiąc, żaden współczesny muzyk nie specjalizuje się wyłącznie w grze na puzonie altowym. Puzon altowy, kiedy powstaje taka potrzeba, biorą tenorowi puzoniści i wówczas muszą dostosować się do krótszych odległości między pozycjami na suwaku puzonu altowego. Zrozumienie wymagań technicznych, którym taki muzyk musi sprostać będzie łatwiejsz, jeśli uświadomimy sobie, że niezwykle rzadko grający musi wybierać między skrzypcami a altówką”.

Ken Shifrin ma niezwykle wysokie kwalifikacje zarówno na polu zawodowym jak i akademickim. W roku 1982 Sir Simon Rattle, ówczesny Szef Dyrygent brytyjskiej orkiestry City of Birmingham Symphony Orchestra mianował go kierownikiem grupy puzonów (Principal Trombonist) oświadczając, że: „to nie tylko jeden z najzdolniejszych poznanych przeze mnie puzonistów, ale też rozumny i bardzo wszechstronny muzyk”. Wcześniej był on głównym (principal) puzonistą w orkiestrze radiowej w Stuttgarcie i w Jerusalem Symphony Orchestra. Od roku 1994 jest dyrektorem artystycznym międzynarodowego zespołu koncertującego Posaune Voce Trio. Zespół ten specjalizuje się w wykonaniach nowo odkrytych dzieł muzyki barokowej- wśród nich jest wiele odkrytych przez Kena- w których puzon altowy pełni, wraz z głosem, rolę solową. Jest bardzo poszukiwany jako solista gościnny, jego grę opisywał Kurier Wiedeński jako: „wspaniałą, pełną nieprawdopodobnej urody dźwięku, artyzmu i elegancji”. Występował z U.S. Army Band, na Międzynarodowym Festiwalu Muzycznym Smetany, Festiwalu Sztuki na Malcie, Letnim Festiwalu Dworzaka, Międzynarodowym Festiwalu Janacka, Festiwalu Edynburskim, w London Barbican, grając również recitale i prowadząc warsztaty muzyczne we Wiedniu, Pradze, Budapeszcie, Krakowie, Bratysławie, Kijowie, w Cardiff, Oxford i w Washington D.C. Dr Shifrin jako pierwszy wykonał wiele dzieł, w tym pierwsze amerykańskie i brytyjskie wykonanie koncertu na puzon altowy Leopolda Mozarta. Ponadto, jako doktor muzykologii Uniwersytetu w Oxfordzie, Ken Shifrin otrzymał stypendium British Academy Humanities Research Board’s Scholarship i Nagrodę Prasową i Literacką uniwersytetu w Oxfordzie. Otrzymał też tytuł Halstead Scholar od Board of the Oxford University Music Faculty. W latach 2000- 2004, w wyniku wymiany naukowej, pracował jako brytyjski naukowiec w czeskiej Akademii Sztuk w Pradze i wygłaszał referaty na sesjach muzykologicznych po obu stronach Atlantyku. Wybrał i opracował Studia Orkiestrowe na Puzon Altowy, wydane przez Virgo Music. W roku 2005 Lord Kanclerz Wielkiej Brytanii powołał go do Magistrate for England and Wales. Skróconą wersję jego dysertacji doktorskiej można znaleźć tutaj: http://www.britishtrombonesociety.org/shifrin/the-alto-trombone-in-the-orchestra- 1800-2000.html
Opublikowany na http://www.jayfriedman.net 09.05.2011 i 06.06.2011
Tłumaczenie: Łukasz Michalski

 

*1 Symfonia Żałobna i Tryumfalna- utwór początkowo (1840) przeznaczony na około 200-osobową orkiestrę dęta (m.in. 10 puzonów, 6
tub etc.), później (1842) Berlioz dopisał smyczki i chór.
*2 The Grove Dictionary of Music and Musicians
Więcej na temat: historia puzonu, jay friedman, Puzon

Polub nas na Facebooku

Uwaga: Przeglądając stronę akceptujesz naszą Politykę Prywatności BRASSerwis.pl 2001 - 2017 Wszystkie prawa zastrzeżone.

lub

Zaloguj się używając swojego loginu i hasła

Nie pamiętasz hasła ?